著录1：鲁宾博物馆，《Patron and Painter-Situ Panchen and the Revival of the Encampment Style》，107-108页，2009年。 著录2：鲁宾博物馆，《A Revolutionary Artist of Tibet-Khyentse Chenmo of Gongkar》，244-245页，2016年。 著录3：《玛尔巴大师传》封面，西藏人民出版社。 超然物外 盛世之间——15世纪玛尔巴大师唐卡赏析 云南大学考古中心客座教授 郝文鑫 展示世间取舍唯一眼， 领有圣者仁钦桑布德， 无上秘密却吉（法之）金刚藏， 双手捧持洛追（智慧）大译师。 这段话赞颂的是藏传佛教噶举派（白教）的创立者、广受各派尊奉的一代宗师玛尔巴·却吉洛追（法慧），赞颂文的作者是清代乾隆时期被封为“灌顶普善广慧大国师”的第三世章嘉呼图克图。 一、玛尔巴大师的生平和历史地位： 本幅唐卡主要描绘的即是玛尔巴大师。玛尔巴·却吉洛追，西藏山南洛扎人，出生于藏历水鼠年（公元1012年、宋大中祥符五年），年少时性格顽劣，任何玩耍童友皆不能敌，父母欲使其性格温顺，就在他年届12岁时送去学佛。他跟随卓弥译师学习梵文，后来因为学费昂贵，遂决定亲自去印度求法。他一生三次赴天竺，四次赴尼泊尔，历尽艰苦，跟随那若巴、梅哲巴、古古日巴等诸多大善知识。得到了《密集》、《怖畏》、《胜乐》、《喜金刚》、《大幻网》、《金刚四座》等无上瑜伽部十三个大的传承和无数支分教授，尤其对于大手印教法着力甚多。回藏以后，玛尔巴以家乡洛扎地方为据地授徒，传法方式以耳传实修为主，这以后成为本宗的特色。他于1097年圆寂，门下弟子众多，其中著名的有俄敦·却吉多吉、楚敦·旺安、麦敦·村波索南坚赞和米拉日巴，号称“四大柱”，后来又逐渐发展成帕竹、蔡巴、噶玛、拔绒等“四大八小”的庞大法脉，统称为“玛尔巴噶举”，与琼波南交创立的“香巴噶举”并称为噶举的两大传规。 玛尔巴大师的历史地位非常崇高，这主要体现在三个方面。第一：噶举派的分支众多，在藏传佛教发展史上影响巨大，其中一些支派，如帕竹噶举、噶玛噶举等曾执掌过西藏地方政教的最高权利，并且与中原王朝关系密切。作为后代噶举高僧们的共同祖师，玛尔巴理所当然得到了他们的极大崇奉。第二：玛尔巴是一位伟大的译师，很多梵文经典是由他从印度带回并翻译成藏文，这些经典超越了宗派的限制，为藏传佛教各派共同学习，所以他在藏传佛教文化史上拥有不可磨灭的地位。第三：噶举派是特别注重“口传实修”的教派，作为这一传统的开创者，玛尔巴大师一生虽然历经千辛万苦，但始终初心不改，对自己的理想坚持不渝，身体力行。即使到了晚年，他已经弟子众多，供养丰隆，但为了继续提升自己，仍然不顾老迈之躯，风尘仆仆的再次赴印，为后人示现了鲜活的榜样，激励了一代又一代人为了自己的理想坚持不懈的奋斗。他具有强大的个人魅力，具备那个时代的人格担当，这种人格魅力已经超越了宗教和地域的范畴，值得后人继承和缅怀。 二、玛尔巴大师与“密集金刚”教法的关系 因为这幅唐卡上绘有“密集金刚”，所以这里必须要介绍玛尔巴大师与“密集金刚”教法的关系。密集金刚，又称密聚金刚，梵名Guhyasamāja ，音译“古和雅萨玛札”，藏名为“桑顿多杰”，属无上瑜珈部父续，此金刚形象为双身。主尊身蓝色，象征佛教最高谛理。有三头，三面颜色各异，表示慈悲和息灾降魔两种功德。密集作为无上瑜伽部父续之王，得到了历代大师的盛赞，一切父续本尊的修习体系都离不开密集之道。按照无上密理论，此生证得密集五次第中的幻身，即可保证即身成佛。 玛尔巴正是将“密集金刚”教法传入西藏的重要祖师，他拥有此法圆满清净的传承。历史记载，玛尔巴曾经向自己的主要上师那若巴求学密集金刚，那若巴告诉他：“于印度西方拉切扎城达瓦杰巴（满月）精舍内住有一位父续《密集》的法主，名班智达益西宁布（智藏论师），当去其处。”遵师所讲，玛尔巴来到此处参见了智藏论师，请授了龙树传规的《密集》灌顶。后来玛尔巴又在其他祖师面前接受了“密集金刚”的各种传承的实修要诀。因此被印度大成就者那若巴和梅哲巴授权为北方雪域僧伽的法太子，封为《密集》、《欢喜》、《胜乐》为首的续部大海讲修的教主。 玛尔巴大师回到藏地后，被誉为支柱弟子的“俄、楚、麦”三人都特别注重“密集金刚”的讲修传规。宗喀巴大师创立的格鲁派以“密集金刚”为最主要的本尊。他承袭的密集教法，其主要源头之一也来自于玛尔巴大师。 三、本幅唐卡的图像解析和艺术风格 15世纪是汉藏文化交流史上的黄金时代。明永乐元年(1403)，明成祖即位不久，闻悉第五世噶玛巴活佛德银协巴道法甚高，遂遣司礼少监候显前往迎请。永乐四年(1406)，德银协巴从噶玛地方出发，前往南京。明成祖在大都城内和灵谷寺建造营盘式住地，以利德银协巴及其随从居住。翌年初，德银协巴抵达南京，受到皇帝、皇后、皇太子、大臣及僧俗众人的盛大欢迎。在南京期间，德银协巴把藏族普遍推崇的蔡巴《甘珠尔》手抄本推荐给明成祖，皇帝甚为高兴，即命德银协巴担任永乐版《甘珠尔》净刻本之总纂，刊梓印施。永乐版《甘珠尔》不仅是第一部雕版印刷的藏文《大藏经》，而且也是现存最早的藏文印刷品。此后，德银协巴率领僧众先后在南京灵谷寺和山西五台山设普度大斋，为已故的明太祖朱元璋及皇后“荐福”。由于“多有灵瑞，帝大悦”，故赐予德银协巴“如来”的名号，封其为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛，领天下释教”，简称“大宝法王”，地位高于大乘和大慈二法王，成为当时藏传佛教领袖人物中的最高封号。 作为噶举派的开宗祖师，玛尔巴大师的地位也随着后代弟子的兴旺发达而不断提高。本幅唐卡即是这一辉煌时代的产物，其构图深受15世纪早期永乐宫廷罗汉绘画的影响，整幅画作古朴沧桑，富有禅趣。唐卡中玛尔巴大师长发披肩，面容清癯，神情悲悯，双眼凝视前方，既对芸芸众生投之以关爱之色，又安住于大手印的甚深禅定中。他身着藏袍，腰系宽带，外披红色大氅，服装纹饰皆具生活趣味。坐下为红棕色斑斓虎皮，这是藏传佛教绘画中男性瑜伽士常见的装饰。虎皮之下为青色巨岩，代表远离喧嚣的清净禅修之地。左手处有一巨大的嘎巴拉碗，为代表身、口、意的白色骷髅支起，又有般若之火燃烧，内中承清凉之甘露。这里的嘎巴拉碗做了艺术处理，不像骷髅而类似于石质。 玛尔巴大师对面为一弟子，长发垂肩，恭敬肃立。这位应该是他最重要的弟子米拉日巴。米拉日巴常见多为身着白衣的雪山瑜伽士形象，而此处他还没有离开自己的根本上师前往雪山潜修，所以衣着更接近在家人。其余弟子身型较小，面向上师，分坐四周。画面左侧，玛尔巴大师身后为数株巨松，盘曲虬结，气势雄浑，其苍翠伟岸之感直追宋元古人笔意。古松间隔之中又绘有青竹、矮木，它们和古松都用来比喻人品的正直、高洁和不屈不挠的精神。画面右侧为大片山岩，山岩之中有一通幽小径，其间又点缀以红色花朵。“红花”小径通向无穷远，既增添了画面的生气和灵动感，又呼应了左侧占据大片面积的墨色苍松，堪称“为有源头活水来”的神妙之笔。 玛尔巴大师身前绘有密集金刚，这是他从印度学回的重要续部本尊。前文已经介绍过玛尔巴与密集金刚教法的关系，此处不再赘述。密集金刚右侧为雪山白狮，这一元素也来自永乐的罗汉画，但更加雄健有力。 佛教的瑜伽士们通常都是“萧然物外”同时又亲和生活的群体。“见天地、见众生”最终都要回归于自身，在独特的关照中达成内心与外部世界的和谐。冥然相契，人天共一，不分彼此，这是一种生命的“悟境”，佛教绘画则是这种“悟境”的直观表达。本幅唐卡的整体构图来自于汉地，但如果只是简单的模仿，则不免流于烂俗。可贵之处在于画家领悟了汉地文人画的精神世界，在人物描绘、细节处理方面都展现出这种创造力。一位藏族艺术家能突破语言、文化的重重藩篱，绘制出一幅即使放到元明绘画史上也堪称精彩的画作，这真令人啧啧称奇。 四、本幅唐卡的著录情况 正因为这幅唐卡在汉藏文化交流史、藏传佛教艺术史上的独特地位，西方学者很早就对它做过专项研究，在多本学术著作中有所著录，且无一例外都与永乐时期的罗汉画放在一起比较，将其作为一种典型的文化符号看待。 如著名喜马拉雅艺术史学者David P.Jackson的两本重要著作，一个是2009年由鲁宾博物馆出版的《Patron and Painter-Situ Panchen and the Revival of the Encampment Style》，这本书以噶玛噶举派著名宗教领袖第八世司徒班钦（1700-1774）一生主要从事的艺术活动为切入点，梳理了噶玛噶举派相关的大量历史图像与艺术风格演变。在本书的107-108页，专门提到了本幅唐卡和永乐时期罗汉画的关系，比较了两者的传承源流，并认为这是噶玛嘎孜画派的早期启蒙之作。 另一本是《A Revolutionary Artist of Tibet-Khyentse Chenmo of Gongkar》，这本书在2016年同样由鲁宾博物馆出版，主要研究钦孜画派的创始人钦孜钦莫一生的艺术活动。在本书的244-245页，他同样列举了本幅唐卡，同时也跟永乐时期的罗汉画做了比较，并认为钦孜钦莫的艺术创作在汉地绘画中汲取了营养。 也就是说，噶玛嘎孜画派和钦孜画派的早期都受到了来自汉地的影响，本幅唐卡则是最有力的文物学证据之一。作为汉藏文化交流的经典范例，本幅唐卡当之无愧，在艺术史上具有独特而重要的地位。David P.Jackson在他2009年出版的著作中，将本幅唐卡断代为16世纪后半叶，而在2016年的著作中，他自己将断代提前了100年，定为15世纪后半叶。这说明国外学者对本幅唐卡的研究和认识也在不断提升和加深。 西藏人民出版社在2020年推出的《玛尔巴大师传-坚守内心的洁白与安宁 持守至简的大道与智慧》也将本幅唐卡纳入了封面。作为藏传佛教历史上的一代宗师，与他相关的绘画和雕塑作品有很多。但出版社最终选定了本幅唐卡，也说明了它的代表性。这种代表性是多元的，首先是它精准的描绘了玛尔巴的内心世界和精神特质，其次它是汉藏文化交流的模范之作，具有文化地标的重要意义，再次它在藏传佛教艺术史上拥有不可替代的独特地位。 五、结语 四川大学熊文彬教授在梳理大量艺术遗迹和汉、藏文文献的基础上，对明代西藏和内地之间藏传艺术的交流内容、原因和特点进行了归纳和总结，他认为：明代汉藏艺术交流是明代中央政府治理西藏的反映。明代立国后，西藏与内地之间开展了大规模、频繁的双向艺术交流，不仅藏传艺术的形式、题材传入内地，内地的艺术形式、题材、构图、技法也陆续传入西藏；与此同时，藏传艺术还传入青海、甘肃、云南和蒙古等地，并与这些地方的各族艺术融为一体，共同创造岀明代灿烂多彩的藏传艺术。 从本幅唐卡可以看出，明代早期汉藏之间的交流非常密切，来自汉地的艺术元素在雪域高原生根发芽，具有强大的影响。这种交流和影响并非浅层次的行为，西藏的艺术家们对汉族艺术不是在构图上简单的抄袭、移植、模仿，而是已经认识和掌握了其中的精神诉求和文化心理，并将其与本民族的佛教传统巧妙的结合在了一起，淋漓尽致的表达了噶举派安于山野，潜心实修的宗风，天地之间生命与自然的和谐静谧跃然于画布之上，两者的结合毫无违和之感。 总之，这幅唐卡代表了明代汉藏艺术交流所达到的高度，其艺术成就即使与宋元古人相比也能达到优秀的水准。其历史意义、文化意义则更加重大，甚至难以取代。东西方学者在论述这一时期汉藏之间政治、文化、艺术交流的盛况时，无一例外都要提及本幅唐卡，正是本幅唐卡艺术地位、历史地位、文化地位的综合反映。 这激动人心的作品，诞生于辉煌的盛世之间，堪称独一无二。