著录：Pratapaditya Pal: Himalayas: An Aesthetic Adventure, The Art Institute of Chicago, 2003, p.27. 撰文：密教美术研究学者 张雅静博士 尼泊尔位于南亚次大陆与喜马拉雅山脉的交界处，尽管国土面积有限，却拥有令人惊叹的自然多样性，自北向南，依次分布着雪山、丘陵与森林地带。这片土地不仅孕育了独特的地理风貌，也滋养了多元的人种与族群，形成了丰富的文化景观。作为西藏的近邻，尼泊尔与雪域高原之间星罗棋布的河谷与山口，犹如天然的纽带，架起了两地交流的桥梁。尼泊尔人很早就掌握了精湛的铜像铸造技术，其工艺举世闻名。尤为难得的是，在印度佛教逐渐式微的历史进程中，尼泊尔始终坚守着绵延不绝的佛教传统，成为在印度之后西藏艺术对外汲取灵感的重要源泉。 尼泊尔的铜像铸造史堪称一部波澜壮阔的艺术史诗。早在唐代，玄奘法师在《大唐西域记》中就曾记载此地盛产 “赤铜”，足见其矿产资源的丰饶。千百年来，尼泊尔得天独厚的矿产资源与代代相传的雕造绝技相互交融，催生出无数惊艳世人的艺术杰作。至迟自公元 7 世纪起，尼泊尔便以其铸造工艺闻名于世。这一精湛工艺的保存，主要归功于生活在加德满都河谷的尼瓦尔人。尼瓦尔人大多信仰佛教，作为传统手工艺的守护与传承者，在宗教热忱与艺术追求的双重驱动下，制作出精美绝伦的佛教艺术珍品。尼泊尔造像艺术深受印度笈多王朝与帕拉王朝风格的浸润，但尼瓦尔工匠凭借对艺术的深刻理解，在人物动态平衡与衣饰细节处理上独辟蹊径，塑造出体态轻盈、气质优雅的艺术形象，形成极具辨识度的地域风格。 公元4至9世纪的理查维王朝（古称离车毗，Licchavi），是尼泊尔造像艺术发展的重要阶段。保存至今的5世纪中期到8世纪的碑文，提到一些理查维时期的佛教状况。关于理查维王朝的统治者记述并不多，他们崇拜印度教，同时并不反对佛教，也有一些王室成员建立了佛教寺院。当地艺术家从印度笈多与后笈多艺术中汲取养分，巧妙地将外在造型与内在精神相融合。这一时期的造像以红铜铸造，胎体厚重，以圆润流畅的轮廓、简约凝练的装饰为特征，摒弃繁复雕琢，转而强调内在精神力量的传达。造像面部雕刻细腻，双目低垂，身体比例匀称，显得宁静和谐。佛像所着袈裟轻薄贴体，身体轮廓线显露无疑，明显可见印度笈多时代马土腊与萨尔纳特式佛像之遗风。‌ 9世纪至1200年前后，被称为尼泊尔历史上的过渡期。尽管这段历史与印度帕拉王朝时间重叠，但尼泊尔造像并未被完全同化，而是延续着理查维王朝时期形成的优雅柔美的基调。匠人们以细腻笔触塑造出人物形象，肢体线条蜿蜒舒展，轻盈灵动，与帕拉王朝造像中动感强烈、线条刚硬的肢体语言形成鲜明对比，彰显出独特的地域美学特质。在过渡期之后的马拉王朝，尼泊尔造像艺术逐渐转向华丽璀璨，繁复精美的装饰纹样，夸张生动的肢体动态，赋予造像强烈的视觉张力，与早期古朴典雅的风格判然有别。 在尼泊尔悠久的铜造像历史中，这件佛像是尼泊尔理查维晚期至过渡期的一件杰作。他以精妙的工艺展现出独特的艺术魅力与宗教意蕴。其额际宽阔饱满，五官小巧，比例和谐，眉目疏朗有致，尽显庄严慈悲之态。弯眉细长如新月上挑，豆荚形双目低垂俯视，眼睑线条呈优美的波浪状起伏，直挺的鼻梁搭配小巧的鼻翼，下唇微凸、下颌短圆，柔和的线条勾勒出佛像安详从容的气质，慈悲静谧的神态仿佛能洞悉众生疾苦。佛像右旋的螺发粒粒分明，排列规整有序，尖端多有磨蚀，显得更为圆润。佛像的肉髻与头部之间的界限并不明显，过渡自然流畅，仿佛浑然一体。头顶的位置，镶嵌着一粒髻珠，在光线的映照下，隐隐散发柔和的光芒，凸显出佛像的神圣与不凡。 佛像颈部的三道弧线细腻勾勒，既契合人体结构特征，又暗含佛教造像仪轨。袈裟如流云般自然覆搭双肩，衣缘自左肩垂落至背部，线条转折利落，结构严谨有序。流畅的衣纹以间隔均匀的平行 U 形纹路铺陈，宛如水波荡漾，不仅表现出织物的垂坠质感，更通过光影变化衬托出佛像挺拔的坐姿。体侧袈裟于小腿两侧折叠垂落，宽窄相间的褶皱如律动的音符，在增添装饰美感的同时，加宽了造像下部的比例结构，强化了佛像的稳重庄严之感。 佛像双手结说法印，指节圆润，指尖微曲，仿佛正在阐释佛法妙谛，指间水禽般的蹼状结构清晰可见，正是佛经中记载的 “缦网相”，作为佛像三十二瑞相之一，缦网相多见于早期佛像，随着时代变迁逐渐少见，而此尊佛像为研究佛教瑞相的表现形式提供了珍贵的实物例证。佛陀双腿自然垂落，双足脚面稍向外倾，呈现外侧贴地、内侧微抬的姿态，完美契合人体力学与自然形态，又展现出悠然自在的禅意。工匠对动态细节的精准把握，使整尊造像静中含动，轻盈柔韧的躯体充满生命张力。这尊佛像的背后设有榫头，原应配有光背，底部向外突出的榫状结构，表明此像原本安供在台座上进行供奉。 回溯这一时期的佛像艺术，并不追求以庞大的体量来展现威严，而是凭借优美温婉、和谐自然的造型与审美独树一帜。这尊佛像正是该时期艺术风格的生动体现。历经漫长岁月的磨砺，佛像表面出现磨蚀的痕迹，色彩也变得斑驳。这些看似残缺的印记，是岁月馈赠的独特纹理，见证了此像在时光长河中的流转。 垂足倚坐的佛像，在印度的笈多时代较为常见，尤其是在坎赫里石窟、阿旃陀石窟、埃罗拉石窟有许多造像实例，但由于缺乏造像题记等明确信息，佛陀的身份并不明确。这种倚坐姿态的造像并非印度独有，在遥远的古埃及和古希腊雕刻中，人们采用这种姿态来塑造诸神形象。倚坐姿态蕴含着象征王者的特殊意味，在佛教中逐渐成为弥勒的一种坐姿。从广袤的中亚地区到我国内地，倚坐的弥勒像一度广泛流行，并且在藏传佛教领域也占据一席之地。例如敦煌大体量的南大佛和北大佛，四川乐山大佛，均为坐姿的弥勒佛像。在藏传佛教的造像体系中，倚坐的弥勒大多以菩萨相示人。拉卜楞寺高达七米有余的巨大弥勒倚像，以及布达拉宫的弥勒倚像，均身披各类精美饰物，尽显菩萨的庄严华贵。这件尼泊尔佛像，也极有可能是与上类似的一件弥勒像，当然由于制作年代久远，缺乏了与弥勒相关的水瓶、宝塔等标识，它也有作为释迦牟尼佛的可能性。 图1 在尼泊尔佛像的发展历程中，从理查维晚期到过渡期，垂足坐姿的佛像，以及宽 U 形衣纹的袈裟样式，是颇为典型且常见的造型。布达拉宫藏有一尊尼泊尔8世纪前后的佛像（图1），这尊立姿佛像身着通肩式袈裟，宽大的 U 形衣纹顺着身体起伏，流畅地覆盖全身。这种衣纹样式继承了来自印度马土腊的造像传统，却显得更为疏朗。工匠凭借简洁而富有起伏变化的衣纹线条，巧妙地勾勒出佛陀健硕且富有动感的躯体，写实性颇高。佛像的手部塑造细腻，柔软有力，指间同样刻画了蹼的细节。 图2 藏于布达拉宫的一件佛坐像（图2），同样身着通肩式袈裟，但袈裟覆盖佛像身体的部分几乎不见衣纹，仅在袖口和小腿处能看到衣纹的边缘，显然继承了来自印度萨尔纳特的佛像样式。佛像衣褶的处理手法与这件佛像完全相同，在身体和腿的两侧形成疏密有致的排列。布达拉宫这件佛坐像制作于9世纪左右的理查维王朝晚期，展现出尼泊尔风格当中厚重、天真、写实与温和的特点。 图3 另一件与本佛像类似的作品见于大英博物馆（图3）。这件佛像同为身着通肩式U形袈裟的倚坐之姿态，宽阔的额头、圆润饱满的脸颊以及微微凸起的下唇，都是该时期佛像造像的典型特征。仔细比对二者，大英博物馆中这尊佛像的袈裟样式，手部的姿态动作，甚至双足放置在地面时微微向外倾斜的细节，都与本像高度一致。不同的是，大英博物馆的这件佛像在红铜质地的基础上进行了鎏金，使得佛像在视觉上更加华丽，佛陀的躯体与面容也稍显丰腴宽厚。 对比前文所述几件作品，这尊佛造像工艺精巧，造型优美，风格自然写实，是理查维晚期至过渡时期具有代表性的佛造像作品。 著录：Pratapaditya Pal: Himalayas: An Aesthetic Adventure, The Art Institute of Chicago, 2003, p.27. 2003年，由芝加哥艺术协会精心策划并举办了一场名为Himalayas: An Aesthetic Adventure（喜马拉雅：一场美的奇遇）的展览，选取了不同地域、不同时代具有代表性的喜马拉雅艺术珍品，生动呈现了喜马拉雅地区丰富多彩的宗教艺术文化，并在次年于其他美术馆巡展。这件佛像作为尼泊尔早期具有代表性的作品入选展览。以帕拉塔帕迪亚·帕尔博士（Pratapaditya Pal）为首的著名喜马拉雅研究者，为图录撰写了说明。这件佛坐像为图录中第4号作品，其中附有专文，从其衣着、坐姿、艺术风格与材质等角度进行了介绍与解析，为后人探究尼泊尔早期佛教艺术提供了详实的文字与图像资料。 无论从艺术还是历史的角度来看，这件佛像都是古代尼泊尔佛教雕塑艺术之珍品。其风格与尼泊尔 9 至 10 世纪的佛像艺术特征高度吻合，呈现了理查维晚期至过渡期早期典型的佛教造像特色。佛像简约优雅，比例协调自然，展现了工匠细腻生动的刻画手法和精湛超凡的铸造工艺。致密的红铜经过精心铸造和打磨，呈现出温润的光泽与厚重的质感。 从佛教艺术传承的视角来看，此类尼泊尔早期佛教造像意义非凡。它们不仅集中展现了尼泊尔造像的独特艺术风貌，也是众多藏传佛教造像的风格源头。其独特的造型、工艺技法以及蕴含的宗教文化元素，曾是藏传佛教艺术竞相学习与借鉴的典范，对藏传佛教艺术的发展产生了深远的影响，并为其注入源源不断的灵感与活力。因此，无论是从艺术价值的高度，还是历史文化意义的深度上，这件精美的佛坐像都达到了极高的水准，值得我们悉心守护，永久珍藏。