撰文：喜马拉雅艺术研究员 张雅静 藏传佛教中的罗汉题材绘画受到汉地影响，形成了十六尊者与二侍者的组合，以及特殊的藏汉结合之画风。这幅唐卡从主尊所持的金色宝冠判断，当为十六尊者之一的罗怙罗。汉地常说的十八罗汉，在藏地被称为十六尊者与二侍从，所谓尊者，藏文称gnas brtan，对应着梵文的Sthavira，意即“长老”。虽为类似的尊像组合，但藏、汉佛教在称呼上侧重不同，汉传佛教称罗汉，强调果位；藏传佛教称尊者，强调其在佛教中的崇高地位，大概与藏传佛教尊重祖师的传统不无关系。十六尊者分别是：因竭陀、阿氐多、伐那婆斯、迦里迦、伐遮罗佛多、跋陀罗、迦罗迦伐蹉、迦诺迦伐黎堕阇、巴沽拉、罗怙罗、注荼半托迦、宾度罗跋罗堕、半托迦、那迦希、苏频陀、阿密特。二侍者指达摩多罗与哈香。 罗怙罗是释迦牟尼为太子之时，与妻子耶输陀罗所生之子,也是佛陀十大弟子中最为特殊的一位。因其出生于月食之日，因此得名罗怙罗（Rāhula），即“障月”之意。作为释迦牟尼的亲生子，外道时常借此攻击佛教及教团。在佛教传承过程中，诞生了种种与罗怙罗出生相关的神话与传说，充满了奇幻色彩。例如，早期的佛教经典《佛所行赞》明确指出罗怙罗是佛陀与耶输陀罗之子，然而在《大宝积经》及《佛说大方广善巧方便经》等大乘经典中，又强调罗怙罗非佛陀与妻子和合而生，而是从天上化生入胎，将罗怙罗塑造成为神异之人。传说他在释迦牟尼出家之夜入胎，成道之夜降生，为其日后出家做了铺陈。据说释迦牟尼成道之后再次回到家乡，并为罗怙罗剃度。罗怙罗精勤修行，二十岁即获得成就，他又严守戒律，被称为“密行第一”。 除了在题材上影响藏传佛教绘画，汉地绘画对西藏唐卡的贡献主要表现在风景和构图方面。藏传佛教唐卡中最明显的汉式倾向，似乎是以罗汉主题为开端的。汉地罗汉绘画的起源本身就不甚清晰，西藏罗汉唐卡的兴起和传入也有诸多不明之处。有学者认为，罗汉绘画在藏地的兴起，可能能够追溯到南宋和元朝浙江一带的画派。西藏的僧侣在元朝和明初与皇室联系密切，也时常交换礼物，皇帝收到来自西藏的贡礼，藏地的僧人也会从宫廷赏赐的作品中得到一些汉地风格的佛教绘画作品。据说楚布寺藏有一套15世纪永乐皇帝赏赐给噶玛巴的唐卡，大昭寺同样藏有带“大明永乐年施”款识的巨型刺绣唐卡。从现存的诸多藏传罗汉唐卡来看，无疑是仿照汉地罗汉画原型制作的。在15世纪初，西藏的罗汉绘画已经形成完整的系统，其中所表现的风景，明显带有汉式风格。 在汉地艺术流行与于西藏之前，藏地分别盛行过波罗风格和尼瓦尔风格的绘画，这两种绘画在构图上都倾向于平面排列手法，人物多以边缘线整齐隔开，且人物与背景装饰通常是分离的。汉式艺术为西藏带来了全新的构思和灵感，唐卡中的罗汉常常融于周围的景色，他们起伏的轮廓，富有动感的衣装以及周围的风景和浮云构成一种自然的平衡。罗汉形象是画面的焦点，经常坐于岩石或椅子，比例上会比随从和周围人物大得多。树木和山石也往往显得较为突出，景色与人物相互融合，构图不像早期隔成规整的区间。树木、动物与人物在构图上往往相互呼应，动物和鸟类不再仅仅是装饰图案，而是常常伴有动感和情节，反映了艺术家对它们的熟悉。总而言之，画面中的人物被放置在一个更自然、更现实的场景中。这种构图不刻意隔开每一个人物，而是以俯瞰的角度，强调开放的空间，将之放置在一个大的背景，犹如俯视一个小宇宙里的众生和万物。汉式艺术的传入，再次开创了西藏绘画的新时代。 除了构图，此时西藏唐卡中的色彩，也与之前大量出现的红和蓝表现出截然不同的特色，画面色调以橄榄绿为主，蓝绿色的山石来自汉地的青绿山水传统，大面积的岩石和树木，配以空中的云气，风景似乎被笼罩在一层薄雾之中。虽然西藏的罗汉唐卡在形式上具有强烈的汉地特色，但西藏艺术家所创造的景观感觉和表达手法，无论是蓝绿色的山石，程式化的云朵，或者从南宋和元代中国佛教绘画借鉴而来的遒劲苍老的树干，本质上仍属于西藏特色。西藏艺术家的兴趣在于表现人物，而不是描绘诗意的背景，他们对于风景的理解大多局限于装饰。山和树的画法虽然来自汉地，但是在藏传唐卡中，基本是概念化的，展现了西藏艺术家的装饰天赋，他们使用各种深浅不一的色调，创造了精致迷人的景观。 这幅唐卡中的主尊罗怙罗位于青山绿水之中，面部以淡墨勾画轮廓，眉毛和上眼睑以浓墨提亮，突出人物沉静内敛和端庄灵秀的气质。鼻和口以淡墨晕染，处理方法与汉地人物画相似。罗怙罗内着肉色衬衣，外着藏蓝色金花僧袍，最外披红色金欄袈裟。画家以粗细不同的线条，表现出不同织物的质感，最内侧的衣物可见于领口处，使用淡而细的线条，勾画出薄而流畅的轻盈感。其外的深蓝色衣物稍显厚重，尤其领口、袖口和衣缘处使用稍粗的线条勾勒边缘，领口与袖口绘制较为细密的卷莲二方连续纹样，其余遍满金色的缠枝莲花，装饰华丽，节奏明快，腰部束带打结。最外侧红色袈裟使用较粗的深红色线条绘制褶皱和边缘，金色和红色相间，极具视觉冲击力，红色田字格内绘有金色菱形花朵，金欄中饰以浅红色云纹，在同色系的交叉中制作出繁复而不喧宾夺主的装饰纹样。袈裟与蓝色僧袍内衬呈墨绿色，在衣缘翻卷出的部分，呼应了背景色彩，使画面显得更为协调。罗怙罗双手于胸前持金色五叶王冠，相传此王冠是他三十三天讲法之后，天人获得了解脱之成就，为答谢罗怙罗，众神脱下戴在头上的王冠，作为礼物馈赠予他。由此，王冠成为了罗怙罗的标识，据说每位戴过或者看见王冠的信徒都将会受到罗怙罗的加持和佛菩萨的护佑。罗怙罗坐在覆盖着花毯的矮脚台座上，手脚的绘制使用和面部类似的淡墨细线，以极其写实的手法勾勒，人物细细的指尖与汉地审美一致，甚至手脚指甲上的半月痕也被一一绘出。 罗怙罗的形象旁有两位侍者，画面左侧的侍者似为一位年轻沙弥，身着浅褐色袍服和鲜红色云纹袈裟，手持圆形系口的布囊，头侧向画面左方，口唇微张，似乎正与画外人讲话。画面右侧的侍者为一年长的女性，左手持碗，其中盛放着状如荔枝的果物，右手执一颗，欲供养尊者。画面顶端右侧为双手于胸前持钵的红色身佛像，应为无量光佛。 唐卡画幅的右侧和上方，为蓝绿色调的山石与树木，绘制精细端丽，其结构和敷色明显来自汉地，但细节上依然流露出程式化的特征和图案化的特色。例如右侧瀑布落下之后形成的水花由重复的C型纹构成，下方起伏的水波纹大小与高低相等，并不着意表现水的流动与优美。山石的最高处绘制了白色的皑皑积雪，传达出藏地雪山之意境。从山上长出的一棵松树占据了画面顶端左侧空间，扇形松针和苍老虬曲的树干来自于汉式风景。人物背后山石和地面之间，以淡墨勾勒晕染出充溢轻盈的云朵。罗怙罗的宝座安置在一片有花朵点缀的草坪上，画面最前方的水流中有石块，采用规则的排列，形似微缩的青绿山峦，与汉式山水画追求意境的表达相比，显然具有更多的装饰意趣。 虽然风景的绘制显示出汉地影响，但画家显然对其中的人物和动物赋予了极大的热情。高山上的平地，两只人头鸟身的迦陵频迦正在瀑布上游的水边洗脸，其中一只俯下身去以水拂面，翅膀和身上的羽毛张开，如同鸟儿在水中洗澡嬉戏一般。松枝上，两只呈不同姿态站立的红色小鸟似乎正在对话。这些细节的绘制，显然来自画家丰富的想象，以及对生活的热爱和细微的观察。 这幅唐卡保持着旧有的装裱，四边使用不同花纹的锦缎，上下各有红色宽边织物，织有内容相同的梵字：OṂ MAṆI PADME HŪṂ DDHĪḤ，OṂ MAṆI PADME HŪṂ为六字真言，DDHĪḤ表示无限循环，意即无休止地重复诵读六字真言。 现有的藏传罗汉唐卡，均为成套绘制，通常主尊为释迦牟尼，两侧为十六尊者及二侍从，外加四大天王，因此这幅唐卡很可能原为二十三幅中的作品之一。作为汉藏风格混融的典型作品，它体现了西藏绘画在受到汉式画风冲击之后所展现的样貌。唐卡设色古雅，工艺精良，既有汉式绘画的自然和优雅，又不乏藏式绘画的装饰性特征。尤其是人物的刻画，是画家着意用力之处，十分的精雅生动。尤为难得的是，这幅唐卡保持着原有的装裱，且状态良好，实为藏传佛教罗汉唐卡之佳作。